El 16 de julio de 1988, Toho estrenó en Japón la adaptación que Katsuhiro Otomo hizo de su propio manga. Con un presupuesto récord, más de 150.000 celuloides pintados a mano y una banda sonora construida sobre gamelán indonesio y canto budista, la película rompió el techo de lo que la animación japonesa podía aspirar a ser y abrió las puertas de Occidente a toda una industria.
Hay obras que se vuelven imposibles de separar del momento histórico que las produjo. Akira es una de ellas. Cuando se estrenó en las salas japonesas el 16 de julio de 1988, distribuida por Toho, el país vivía el pico de su burbuja económica: los terrenos de Tokio valían más que todo el estado de California, las corporaciones japonesas compraban rascacielos en Manhattan y el mundo discutía si el siglo XXI sería japonés. La película que Katsuhiro Otomo entregó a ese Japón triunfal era, en cambio, una pesadilla de ciudades corruptas, poder militar descontrolado y jóvenes sin futuro.
Casi cuatro décadas después, sigue siendo el punto de inflexión más citado en la historia de la animación japonesa.
Un manga que no cabía en dos horas
Otomo, nacido en 1954 en la prefectura de Miyagi, venía serializando Akira en la revista Young Magazine de Kodansha desde 1982. El resultado final sumaría más de dos mil páginas, una escala que ningún largometraje podía contener. El propio autor aceptó dirigir la adaptación con una condición innegociable: control creativo total sobre la historia.
El guion, que escribió junto a Izo Hashimoto, comprime y reordena el material y abandona buena parte de la segunda mitad del manga. Esa compresión es simultáneamente la mayor debilidad narrativa de la película —hay elipsis que solo cierran si se leyó el original— y la fuente de su potencia hipnótica: uno queda arrasado incluso sin entender del todo qué está pasando.
La trama arranca con una explosión que devasta Tokio en 1988 y desata la Tercera Guerra Mundial. Treinta y un años después, en el Neo-Tokio de 2019, Shotaro Kaneda lidera una pandilla de motociclistas adolescentes. Su amigo de la infancia, Tetsuo Shima, sufre un accidente y desarrolla capacidades telequinéticas que terminan amenazando a toda la ciudad.
La obsesión técnica
Producida por Tokyo Movie Shinsha, la película se hizo con un presupuesto que las fuentes ubican entre 700 millones y 1.100 millones de yenes, cifra que la convirtió en la animación japonesa más cara realizada hasta entonces. Trabajaron alrededor de 1.300 personas.
Los números de producción todavía impresionan. Más de 150.000 celuloides pintados a mano —entre dos y tres veces lo habitual en un largometraje animado de la época—, una paleta de 327 colores de los cuales unos 50 fueron creados específicamente para la película, en buena medida porque gran parte de la acción transcurre de noche y las técnicas disponibles no permitían representar escenas nocturnas con tantos elementos en movimiento.
Otomo introdujo además una práctica inédita en el anime: grabar los diálogos antes de animar, para que los movimientos de la boca coincidieran con las palabras, en lugar del habitual movimiento genérico sobre el que se superponía la voz. También hubo experimentos tempranos con imagen generada por computadora, aplicados a los indicadores de patrones del doctor Onishi, al cálculo de trayectorias de objetos en caída y a efectos de paralaje e iluminación.
Gamelán, noh y canto budista
Un capítulo aparte merece la música. Otomo recurrió al colectivo Geinoh Yamashirogumi, dirigido por Tsutomu Ohashi bajo el seudónimo de Shoji Yamashiro, una agrupación de cientos de integrantes rotativos dedicada a fusionar tradiciones musicales de todo el mundo. El encargo del director fue tan escueto como preciso: la partitura debía girar alrededor de dos ideas, réquiem y festival.
El resultado combina gamelán indonesio, percusión de bambú, canto budista shomyo, música noh japonesa, coros, sintetizadores digitales y rock progresivo. La música se compuso antes que buena parte de las imágenes, de modo que la animación se construyó respondiendo al sonido y no al revés. Es, junto con la partitura de Vangelis para Blade Runner, uno de los pocos scores que definen por sí solos la atmósfera de un mundo entero.
La llave que abrió Occidente
Akira recaudó unos 49 millones de dólares en salas y superó los 80 millones en ventas de video hogareño a nivel mundial. Pero su importancia real no se mide en taquilla sino en lo que habilitó.
Hasta entonces, la animación japonesa circulaba en Occidente como producto infantil, doblado, recortado y desprovisto de autoría. Cuando Streamline Pictures la estrenó en Estados Unidos en 1989, Akira presentó a públicos adultos una película animada con violencia gráfica, ambigüedad moral, densidad política y ambición formal. La categoría misma de «animación para adultos» se reconfiguró alrededor de ese estreno.
De ahí en más, el camino quedó abierto: Ghost in the Shell, Neon Genesis Evangelion, la irrupción de Studio Ghibli en el mercado internacional, y eventualmente la conversión del anime en una de las industrias culturales de exportación más rentables de Japón. La deuda de Hollywood es igualmente evidente, desde Matrix hasta Stranger Things, pasando por el plano del derrape de la moto de Kaneda, probablemente el encuadre más imitado de la historia de la animación.
La profecía de los Juegos Olímpicos
Hay un detalle que convirtió a Akira en objeto de culto renovado. En una escena, un cartel anuncia los Juegos Olímpicos de Tokio 2020 con una cuenta regresiva, y sobre él aparece una pintada que reclama la cancelación del evento. Otomo lo dibujó en los años ochenta como sátira: Japón había organizado los Juegos de 1964 como símbolo de su resurrección de posguerra, y la película imaginaba una repetición hueca de ese gesto en una ciudad en descomposición.
Cuando Tokio ganó efectivamente la sede de 2020 y los Juegos terminaron postergados en medio de una pandemia y de fuertes reclamos internos de cancelación, la viñeta pasó de la ironía a la profecía. Es el ejemplo más citado, pero no el único: la desconfianza hacia las élites políticas, la militarización de la investigación científica y el desamparo de una juventud descartada por el sistema resultan hoy más legibles que en 1988.
Neo-Tokio como espejo
Bajo la superficie cyberpunk, Akira es una película profundamente japonesa. La explosión que abre el film y borra Tokio remite sin disimulo a Hiroshima y Nagasaki, y la sociedad que emerge de esa destrucción reproduce, deformada, la reconstrucción de posguerra. Otomo pertenece a la generación que vivió las protestas estudiantiles de fines de los sesenta y su derrota, y las pandillas de Neo-Tokio llevan esa energía política frustrada convertida en violencia sin programa.
Que esa reflexión sobre el trauma nuclear, el crecimiento económico vacío y la juventud sin horizonte haya llegado al mundo en el momento exacto del apogeo de la burbuja japonesa —que estallaría apenas dos años después— es una de las coincidencias más elocuentes de la historia cultural reciente.
Un clásico que sigue circulando
La película nunca dejó de tener vida comercial. Este año volvió a las salas internacionales en una restauración 4K, con la banda sonora remasterizada, y el recorrido en formato IMAX confirmó que la densidad visual del original resiste cualquier escala de proyección.
Para América Latina, y para la Argentina en particular, Akira funcionó como puerta de entrada. Llegó tarde y de manera desordenada, primero en VHS de circulación informal, después en ciclos de cine club y ediciones piratas del manga, y formó a una generación entera de lectores y espectadores que descubrió que el anime podía ser mucho más de lo que la televisión abierta ofrecía. Buena parte del actual mercado regional de manga, de las convenciones y del interés académico por la cultura popular japonesa tiene ahí su origen.
Treinta y ocho años después, el mundo que Otomo imaginó ya quedó en el pasado: 2019 ya vino y se fue. La película, en cambio, sigue estrenándose.
Co-fundador de ReporteAsia.
